Los pájaros

The birds (1963)

DIRECTOR
Alfred Hitchcock
GUIÓN
Evan Hunter (Relato: Daphne Du Maurier)
MÚSICA
Bernard Herrmann
FOTOGRAFÍA
Robert Burks
REPARTO
Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright, Ethel Griffies
PRODUCTORA
Universal Pictures
PREMIOS
1963: Nominada al Oscar: Mejores efectos visuales

Melanie, una joven rica y snob de la alta sociedad de San Francisco, conoce casualmente en una pajarería al abogado Mitch Brenner, que ha ido a comprar un regalo de cumpleaños para Kathy, su hermana pequeña. Mitch, que conoce por la prensa la alocada vida de Melanie, la trata despectivamente y se va de la tienda dejándola bastante irritada. Ella, que no está acostumbrada a que la traten así, encarga unos periquitos y los lleva a casa del abogado, pero Mitch se ha ido a pasar el fin de semana a casa de su madre. Entonces, Melanie decide ir a Bodega Bay y presentarse en casa de los Brenner con el pretexto de regalar los periquitos a Kathy. En cuanto ella llega, los pájaros, enloquecidos, empiezan a atacar salvajemente a los habitantes del lugar. La situación se agravará a medida que avanzan las horas.

Maravillosa cinta, uno de los filmes más surrealistas y personales del maestro que de manera arrebatadora aborda una de las narraciones más complejas y revulsivas del cineasta.

Hitchcock

Alfred Hitchcock es conocido por todos como el “maestro del suspense”, y con motivo. Este genio de la dirección elaboró un lenguaje audiovisual único que ha servido de inspiración (o ha sido copiado) por muchas películas del cine contemporáneo.

Más allá del perfil gordinflón, del semblante impasible y grave generalmente realzado por rigurosos trajes negros ("los uso por dignidad", bromeaba, cuando lo hacía para promocionarse), Alfred Joseph Hitchcock, nacido el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, Inglaterra, debe ser lo más parecido a un libro abierto. Es el maestro del suspenso, desde ya, pero es un maestro del cine a secas, cuyos 53 films, concretados en poco más de medio siglo, constituyen uno de los cuerpos más provechosos y homogéneos del arte de las imágenes en movimiento.
Su influencia fue y sigue siendo inigualable. Para bien y para mal, ha sido copiado, citado y homenajeado por miles de directores, muchos de los cuales no sólo se empeñaron en asimilar sus formas sino en rodearse de sus colaboradores más cercanos (empezando por el compositor Bernard Herrmann, cuyas partituras son un sello casi tan hitchcockeano como las imágenes del Maestro). Ninguno de esos directores, hasta la fecha, logró equiparar el sublime pulido de las formas que caracteriza al cine de Hitchcock. Una filmografía que, más que ninguna otra, exhibe esa esencia formal en cada una de sus manifestaciones particulares. Estamos hablando del toque Hitchcock, claro. De unas pocas claves que vinieron de su mano (no hay mucho que decir sobre las influencias en Hitchcock). Y vinieron para quedarse. ¿En qué consisten estas claves? ¿Cuál es el secreto de su notable vigencia?
Por un lado está el denominado understatement, una suerte de desfase entre la superficie y el fondo de la acción. Lo que en la mayor parte de los films es esencia –el drama construido en mayor o menor medida por los diálogos– en Hitchcock es apariencia. La esencia suele ser presentida, y finalmente descubierta, por el ojo. Cito a François Truffaut (de su famosa biblia "El cine según Hitchcock"): "Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahora a la señora X, que habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z...". En esta escena lo principal –deseo de Y, celos de X– no está contenido en los diálogos. El cine de Hitchcock no carece de secuencias más o menos dialogadas y triviales, como ésta, necesarias para enlazar los momentos fuertes. Pero aun en ellas, la cámara sabe privilegiar (y el guión elaborar) esos gestos subyacentes, sutiles, que apuntan hacia otro lado. Y sostienen el suspenso. Tróquese la conjetura de Truffaut por la mayor parte de los diálogos entre el profesor Cadell y los dos jóvenes de Festín diabólico. La conversación puede ser más o menos trascendente (de hecho lo será cada vez más), pero el arcón con el cadáver no dejará de latir ahí, atrás, ni por un momento. Las apariencias, como en tantas instancias apáticas, hipócritas de la cotidianidad, tienen que ver con lo que se dice. La esencia, en Hitchcock, cobra las formas de un delicioso festín reservado para la vista.
O mejor, para la mirada. Hitchcock orienta, dirige, educa la mirada del espectador. Y le da trabajo. Un trabajo rigurosamente inducido por el montaje, pero trabajo al fin, necesario para sacar partido –es decir: emoción, vibración– a los planos y secuencias. La proverbial introversión y el espíritu conservador del Maestro se conjugaron con su talento en los momentos más memorables de su filmografía. Ahí está la "secuencia de la bañera", el fragmento individual más recordado de la historia del cine. ¿Qué hubiera sido de él sin la aversión de Hitchcock por los borbotones rojos? No hay casi gotas de sangre en ese, el primer clímax de Psicosis. La cámara –la mesa de montaje, en rigor– corta más y mejor que el cuchillo de la supuesta señora Bates. Y cada incisión es realzada por los compases de Bernard Herrmann (se empezó a hablar de "música de crímenes" a partir de entonces). El efecto no podría ser más devastador. Sugerir, antes que mostrar, nunca fue tan efectivo como en los films de Hitchcock.
Por el lado sexual, la moderación de Sir Alfred no dio frutos menos suculentos. Entre las soberbias secuencias de Vértigo –acaso el más contundente título hitchcockeano– está aquella suerte de strip-tease al revés protagonizado por Kim Novak a instancias de ese hombre (Jimmy Stewart) que quiere ver en ella a la difunta mujer de sus sueños. Y cada prenda que se pone encima la desnuda más. El arte de la insinuación también resplandece en La ventana indiscreta. Otra vez Stewart, aquí junto a Grace Kelly, y ese memorable primer beso a los quince minutos de comenzado el film. En sí mismo no es más que un inocente piquito. Pero Hitchcock hará de él uno de los besos más calientes, y tocantes, que haya dado la pantalla. Véase: los dos en plano proximísimo, a tal punto que sus dos medios planos hacen uno, como si encarnaran el consabido concepto de las "medias naranjas". El sonido de los labios al contactar, en principio débil, gana textura y espesor de unos muy tenues bocinazos que se dejan oír al fondo: nunca un beso sonó así en el cine... exceptuando al pornográfico. El oportuno y transgresor salto de eje (la cámara yéndose del otro lado del que se narraba la acción) refuerza el impacto con una desorientación fugaz, ubicando al espectador sobre el umbral de la ventana. Jeff, que no dejaba de espiar al prójimo, se convierte en observado. Y el público, en voyeurista del fisgón. Pero el banquete sobrevive al beso. La muchacha se retira para presentarse: "Leyendo de arriba a abajo", le dice a Jeff, "Lisa... Carol... Freemont". Y la cámara no se queda atrás. Lee a Grace Kelly de arriba a abajo –planos primero, medio y americano–, ensanchando exquisitamente el breve comentario de la actriz. He aquí otra de las claves del toque Hitchcock: el conjunto de los elementos fílmicos desplegados a pleno, para afirmar (como otrora para desmentir) la sustancia de los diálogos.
A esta altura no hay veta hitchcockeana que no haya sido explorada por la crítica. Entre las menos desmenuzadas, en cualquier caso, figura la relación entre las vigas maestras de la gramática del cine y las sempiternas leyes del "espectáculo", presuntas garantes del éxito comercial. Hitchcock demostró que unas y otras no eran los polos de una contradicción irreductible. Y las conjugó. Psicosis, el más taquillero título de su filmografía, es el primer film que se queda sin protagonista en la mitad de su desarrollo. Un soberano pito catalán a la todopoderosa "estructura de 3 actos", que prescribe una introducción, desarrollo y clímax para todo relato que se precie. A 47 minutos del comienzo, bañera mediante, tiene lugar el famoso twist. El público, que había sido virtualmente obligado a identificarse con la finada bajo la ducha, es forzado a emprender un nuevo viaje, ahora de la mano de Norman mosquita muerta Bates. Hitchcock se jactaba de haber dirigido al público antes que a los actores en Psicosis. Y con razón: sus interminables vueltas de tuerca constituyen el ejemplo más redondo de cómo una narración puede progresar en base a engaños y desengaños. Párrafo aparte merecería la miopía de la Paramount, cuyos ejecutivos creyeron ver en Psycho un proyecto condenado al fracaso: le retacearon fondos, decorados, personal (la mayor parte de los técnicos provenían del medio televisivo) y estuvieron muy cerca de frustrar su concreción.
Hitchcock siempre filmó con un ojo puesto en la taquilla. De ahí su proverbial, por momentos obsesiva, reivindicación del "entretenimiento", que enarboló por oposición a una serie de inquietudes (crítica social, por caso) que tal vez hubieran potenciado aun más ciertas vertientes de su obra. Pero jamás convirtió a esta consigna en la excusa para la demagogia que preside a la mayor parte de los films "de entretenimiento". Lejos estuvo de perseguir las supuestas, siempre inasibles "necesidades" del público que justifican a las iniquidades hollywoodianas. Se abocó, en cambio, al estudio y ejecución de los recursos fílmicos en la certeza de que en su rigurosa lógica, y sólo allí, reside la genuina expectativa de sacudir a la platea. Fue enemigo jurado de las encuestas previas, de las proyecciones de testeo y de todos esos artilugios que le han hecho tanto mal al cine... y tan poco bien a la taquilla. El arte de Hitchcock, en todo caso, es comercial en la medida en que su exquisita caligrafía nunca conspira contra la lectura superficial. Sí la consolida, proyectándola hacia nuevos y más fecundos horizontes.
La estructura de Psicosis, en este marco, no es más que uno de tantos gloriosos capítulos escritos por este hombre que se asomó gustoso a un puñado de desafíos poco menos que inconcebibles. Su primer largometraje en colores, Festín diabólico, es también el primero íntegramente rodado en un solo plano. La puesta en escena, impecable, y un delicioso guión teatral –confinado a un escenario único– se complementan con la asombrosa movilidad del punto de vista que la hazaña parecía reclamar. La ventana indiscreta está edificada en torno de una premisa inédita: sostener 112 minutos de thriller con todas las posiciones de cámara (exceptuando a un par, muy puntuales) entre las cuatro paredes de una habitación. Vértigo también está maravillosamente partida en dos: la caída de Madeleine la deja temporariamente sin protagonista femenina. Lo llamativo es que, aparentemente, tampoco quedan pistas para desenvolver la trama. Claro que una vez repuesto Scottie (sí: James Stewart), lo primero que verá es una señal de tránsito que dice "One Way", acompañada por una flecha. Texto y subtexto, una vez más. La flecha apunta hacia los azarosos eslabones que se encargarán de hacer reaparecer a la muchacha. Antes y después, no palpita la pregunta "¿quién lo hizo?" (eje del subrubro whodunit, siempre edificado en torno de un asesino misterioso) sino "¿qué es lo que está sucediendo?". Tal el lazo que une, en Vértigo, a la mejor expresión del toque Hitchcock con las tradiciones más inquietantes del cine universal.

Bola de fuego

En Bola de fuego (Ball of Fire), película de 1941, gracias a la donación de un cuarto de millón de dólares, un grupo de profesores estrafalarios, todos solteros salvo uno que es viudo, trabajan en la elaboración de una enciclopedia del saber humano. Cuando el trabajo se encuentra ya en una fase bastante avanzada, la visita sorpresa de una bailarina de cabaret les hace replantearse su labor, pues caen en la cuenta de que viven de espaldas al mundo.

DIRECTOR
Howard Hawks
GUIÓN
Billy Wilder, Charles Brackett (Historia: Billy Wilder, Thomas Monroe)
MÚSICA
Alfred Newman
FOTOGRAFÍA
Gregg Toland (B&W)
REPARTO
Gary Cooper, Barbara Stanwyck, Oscar Homolka, Henry Travers, Tully Marshall, Richard Haydn, S.Z. Sakall, Audrey Mather, Dana Andrews, Dan Duryea, Ralph Peters, Kathleen Howard, Mary Field, Charles Lane
PRODUCTORA
Samuel Goldwyn Productions
PREMIOS
1941: 4 nominaciones al Oscar: Actriz (Stanwyck), bso (dramática), sonido, historia

Producida por Samuel Goldwyn, fue dirigida por Howard Hawks. El guión se basa en el relato "From A to Z", de Charles Brackett y Billy Wilder, inspirado en "Blancanieves y los 7 enanitos". Se rodó en exteriores de NYC y en plató. Fue nominada a 4 Oscar (actriz, sonido, fotografía y argumento). Se estrenó el 2-XII-1941 (EEUU).La acción tiene lugar en NYC y en Nueva Jersey a primeros de abril de 1941, a lo largo de 2 días. Narra la historia del profesor Bertram Potts (Gary Cooper), lingüista que, junto con otros 7 especialistas en otras materias, trabaja desde hace unos años en la elaboración de una enciclopedia que compendiará todo el saber del momento. Un encuentro casual con un barrendero le descubre que sus conocimientos del argot de la calle están muy desfasados, por lo que decide tomar contacto directo con él y solicitar el asesoramiento de un barrendero, un joven vendedor de periódicos y una cantante, bailarina y stripper, de cabaret.La película es una comedia cómica, de ritmo trepidante, que basa su hilaridad en las contraposiciones y los desequilibrios que generan. Contrapone la vida aislada de los 7 profesores (los 7 enanitos), de su líder, el prof. Potts (el príncipe) y la de una muchacha (Blancanieves) de ideas liberales y vida licenciosa, Katherine "Sugarpuss" O'Shea (Barbara Stanwyck). Se contraponen, además, las ideas y los hábitos de Pott y los de Sugarpuss, la honradez de Pott y la vida criminal de Joe Lilac (Dana Andrews), la destreza en el uso de los puños de Lilac y sus secuaces con la torpeza de Potts, la severidad de la Srta Totten y la desenvoltura de Sugarpuss, el uso de la fuerza contra los profesores y el ingenio de éstos para defenderse. A la mujer se le asigna un papel contrario al estereotípico: Hawks defiende, como en otras películas, a la mujer fuerte, autosuficiente, inteligente, activa y capaz de decidir por su cuenta al margen del mundo de los hombres. Esto hace posible que Sugarpuss elija como pareja al antihéroe. La comicidad se apoya de manera especial en la excentricidad de los personajes y de las situaciones. Son escenas destacadas el beso de Potts y Sugarpuss a contraluz, la pelea a puñetazos de Joe y Potts, las escenas del cabaret y otras.La música ofrece una partitura original romántica y lúdica, a la que añade una doble versión de la canción "Drum Boogie", el "Gaudeamus igitur" universitrio y otras. La fotografía, en b/n, acentúa la comicidad visual, la expresividad de las composiciones y la emoción de la acción (secuestro de los profesores, carrera en el cohe de la basura). Se beneficia de un excelente vestuario de B. Stanwyck, obra de Edith Head. El guión aporta diálogos ingeniosos y desarrolla la acción a un ritmo intenso. Las interpretciones de Cooper y Stanwyck son sobresalientes en su combinación de firmeza y fragilidad. Debuta en el cine Richard Haydn. La dirección imprime ritmo, brillo y picardía.

Magistral película cómica clásica. Imprescindible..

Barbara Stanwyck (n. Brooklyn, Nueva York; 16 de julio de 1907 - f. Santa Mónica, California; 20 de enero de 1990), actriz estadounidense, varias veces candidata a los Premios Óscar de Hollywood. Es uno de los Mitos del Séptimo Arte y una de las mujeres fatales más emblemáticas de la historia del cine.

Su nombre real era Ruby Catherine Stevens. La menor de cinco hermanos, su madre murió cuando ella era muy niña y su padre la abandonó poco después, y creció acogida en varias familias.

Comenzó trabajando de telefonista, y como corista en distintos espectáculos de vodevil. Posteriormente conseguiría trabajar en Broadway, donde conoció a su primer marido, el polémico actor Frank Fay, y con el que se fue a Los Ángeles para intentar comenzar una carrera en el cine. Se dice que el guión para la película Ha nacido una estrella, de William A. Wellman está basado en su conflictivo matrimonio y la obsesión de su marido por convertirla en una estrella.

Adoptó un niño, y se divorció de Frank en el año 1936. Se casó por segunda vez con el actor estadounidense Robert Taylor en el año 1939, del que se divorció en 1950, después de muchos romances del actor, entre otras, con Ava Gardner y Lana Turner.

En el rodaje de Sueños de oro conoce a William Holden, y ahí se iniciaría una larguísima amistad que duraría hasta la muerte de él, hasta el punto de que cuando ella ganó el premio Óscar honorífico en el año 1982, se lo dedicó a él, ya que había fallecido poco tiempo antes.

Barbara Stanwyck murió a los 82 años de edad en su casa de Santa Mónica, debido a una enfermedad del corazón.

Su primera película en el cine fue Broadway Nights, en el año 1927. Colaboró en muchas películas con Frank Capra, como Mujeres ligeras o Amor prohibido, ambas del año 1932. Después de algunas otras películas, con directores como John Ford, su primer gran papel llega con la película Stella Dallas, de King Vidor, en el año 1937, con la que lograría su primera nominación a los Óscar, aunque en esta ocasión se lo llevó Louise Rainier por La buena tierra. Barbara se empezó a especializar en papeles de mujeres duras y fuertes. Su belleza no era tan ortodoxa como el de las grandes estrellas de Hollywood, pero eso no le impidió interpretar a algunas de las mujeres fatales más importantes de la historia del cine. Hizo otras películas estupendas, como Bola de fuego (Ball of fire), de Howard Hawks en 1941 (su segunda nominación al Óscar, que tampoco se llevó) o Juan Nadie (Meet John Doe), de Frank Capra también en el año 1941, donde demostró que aparte de cine negro, era capaz de hacer comedias y melodramas.


Double Indemnity

El mayor éxito de su carrera le llegó en el año 1944, con la película Double Indemnity, titulada en España Perdición, dirigida por Billy Wilder, e interpretada también por Fred MacMurray y Edward G. Robinson. Con un guión de Raymond Chandler, basado en una novela de James Cain, la película es una de las grandes obras maestras del cine negro, y ella interpretó el papel de mujer manipuladora, insensible y malvada. Su papel de "Phyllis Dietrichson", es probablemente el modelo en el que se han basado para definir el estereotipo cinematográfico de mujer fatal. Su magnífica interpretación le valió su tercera nominación al Óscar, pero tampoco se lo llevó ya que era el año en que Ingrid Bergman lo ganó por Gaslight.

Posteriormente a este gran personaje, hizo otras películas también memorables, como El extraño amor de Martha Ivers (1946), de Lewis Milestone, o Sorry, wrong number, en 1948, de Anatole Litvak, lo que le supuso su cuarta nominación a los Óscar, que en esta ocasión se lo arrebató Jane Wyman.

Continuó haciendo películas magníficas en papeles nada convencionales, como en Clash by Night, de Fritz Lang, junto a Marilyn Monroe, en 1952, o en Walk on the Wild Side, en 1962, de Edward Dmytryk, en donde interpretó a la primera lesbiana declarada de la historia del cine.

Últimos trabajos

Durante los años 1950 y los años 1960 hizo bastante televisión, tuvo su propio programa, que le valió un premio Emmy, aparte de colaborar en diversas series. Más recientemente, también participó en The Thorn Birds.

Por sus contribuciones al mundo del cine, se le puso una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, en el 1751 de Vine Street. Como reconocimiento a toda su carrera, en el año 1982 consiguió un Óscar honorífico. Tras rechazar el papel de Angela Channing en la serie estadounidense Falcon Crest, Bárbara intervino en tres series emblematicas de los ochenta que fueron sus ultimos trabajos: El pájaro espino, Dinastía y Los Colby, en ambas en el papel de Constance Colby.

Luz, baile, música y silencio

Una película dual, contradictoria: los bailes son peleas, las peleas son bailes, la inmensidad es íntima, las canciones son política, la oscuridad puede ser acogedora y la luz peligrosa, los nativos son inmigrantes, los inmigrantes americanos, el silencio también es música, tragedia y comedia. Las dos caras de la moneda en la misma pantalla. Un film hermoso y duro. Sin duda imprescindible.

Tres Canciones:"América" El sueño americano: las portorriqueñas ven la cara positiva; los hombres sus limitaciones y engaños. Una canción alegre, un baile divertido: una letra amarga. Al final América es mala, pero Puerto Rico es peor. Ah, y Puerto Rico está en América. "Gee, Officer Krupke!" O el problema de los chicos de la calle: pobrecillos, con madres prostitutas y padres borrachos y todo eso, ¿como van a ser de otra manera? Y los chicos cantando, burlándose de la policía, la justicia, los psicólogos y la asistencia social. Reafirman su identidad, son lo que son porque quieren. Ya. Hasta que el policía les planta cara: ahora vemos que ríen por no llorar. "Cool" O la terapia para enfrentarse a un interrogatorio. La ley del silencio. Catarsis en un garaje.

Una película que demuestra que enamorarse de alguien que pertenece al grupo enemigo es algo eterno, ocurre y vuelve a ocurrir todos los días en distintos lugares del mundo. En esta película, resulta que sucede en New York a mediados del siglo XX y encima con un añadido que hace más maravillosa la narración: la música y las canciones que la acompañan. Son de tal conexión con la sensibilidad y los sentimientos de amor que se graban en lo más hondo de nuestro ser.Para mí, "West side story" y "Siete novias para siete hermanos", son los dos mejores musicales de toda la historia del cine, y tal honor se debe sobre todo a que tanto su música como sus canciones son inmensamente brillantes, preciosas y sugestivas; es oírlas y emerger en nosotros el romanticismo y la nostalgia de los días de enamoramiento. Hasta que la muerte nos separe de este mundo, María y Tony, cantándose uno al otro, formarán parte de nuestro oído mental.

La versión cinematográfica del exitoso musical de Broadway de Bernstein/Sondheim, “West Side Story” ha quedado para la historia como un intento de revitalizar el musical de Hollywood que no tuvo continuidad, pero que se ha convertido en un clásico indiscutible no solo del cine musical sino del cine de todos los tiempos.Actualización del inmortal “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare, las calles de un barrio marginal de New York son el escenario del enfrentamiento entre bandas juveniles rivales. El amor que surge entre Maria -una joven portorriqueña- y Tony será la chispa que generará la espiral de odio y violencia que acabará en tragedia. Algo más que un film, “West Side Story” es un profundo estudio sociológico sobre la marginalidad de amplios sectores de la juventud en las grandes ciudades y sus dramáticas consecuencias.Con un bien estructurado guión de brillante “crescendo” dramático de Ernest Lehman, “West Side Story” destaca sobre todo por la inmortal partitura de Leonard Bernstein, los números musicales, con espectaculares, vibrantes e inolvidables coreografías de Jerome Robbins -codirector del film con Robert Wise-, que ya forman parte de la memoria colectiva, maravillosamente montadas por Thomas Stanford y la excepcional fotografía, de colores muy saturados, de Daniel L. Fapp. La dirección bicéfala de J. Robbins y R. Wise se complementa a la perfección. Si bien siempre ha sido mejor valorada la parte musical y coreográfica del film, no obstante, la caligrafia y el pulso narrativo de R. Wise en el registro más dramático de la historia son impecables, salvo en alguna secuencia almibarada en exceso. Un reparto de jóvenes promesas, en los papeles de sus vidas, con la inolvidable Maria de Natalie Wood y menciones especiales a la sensual Anita de Rita Moreno y al arrebatador Bernardo de George Chakiris completan algunos de los muchos meritos de un film, romantico, hermoso y profundamente triste que sin duda alguna ha pasado, por meritos propios, a la iconografía y la mítica del cine.Inolvidable clásico del cine musical a revisar y disfrutar sin complejos.

Quiero vivir en América

Generalmente se dice que “West Side Story” son dos películas. Una, la dirigida por el coreógrafo J. Robbins (toda la parte musical); y otra, la dirigida por R. Wisse (todo el nudo argumental que adapta la historia de Romeo y Julieta). Por esta razón, una sería soberbia; mientras que la otra, resultaría a estas alturas tan empalagosa y ñoña como un merengue con sobredosis de azúcar. Lo cierto es que esas dos partes, de existir, se abrazan a la perfección en este musical clásico, pero atípico. Digo esto porque un género tan almibarado como el musical nunca fue el territorio propicio para digresiones sociales, y aunque la conocida historia de amor entre Tony y María es el hilo conductor de la película, el protagonismo principal es todo ese marco violento en el que se desarrolla la película. Un silbido, antes de que veamos ninguna imagen, suena en la sala de cine (hay que verla en pantalla grande, la película gana); a partir de ahí, unas imágenes en picado de la ciudad de N.Y avanzando hacia barrios más pobres, hasta que la cámara, que no volverá a alzar el vuelo, se queda a un ras de tierra, y desde esa altura, con un empleo del cinemascope espectacular, desgranará una historia donde la violencia sólo conduce al dolor, a la muerte y al odio.Las coreografías espectaculares, de esas que se te quedan grabadas por la vitalidad contagiosa que tienen; la música (¿quién no la tarareó en algún momento?) del maestro Bernstein; los actores... espléndidos, aunque yo me quedaría con Chakiris (nunca se volvió a ver una presencia tan “caliente” en la pantalla de un cine) y Rita Moreno encantadora de principio a fin.

West Side Story (Amor sin barreras)

DIRECTOR
Robert Wise, Jerome Robbins
GUIÓN
Ernest Lehman (Obra: Arthur Laurents, Jerome Robbins)
MÚSICA
Leonard Bernstein
FOTOGRAFÍA
Daniel L. Fapp
REPARTO
Natalie Wood, Rita Moreno, George Chakiris, Richard Beymer, Russ Tamblyn, Simon Oakland, Ned Glass, William Bramley, Tucker Smith, Tony Mordente, David Winters, Eliot Feld, Bert Michaels, David Bean, Robert Banas
PRODUCTORA
Metro-Goldwyn-Mayer
PREMIOS
1961: 10 Oscar: incluyendo, mejor película, director. 11 nominaciones1961: Globo de Oro: Mejor película: Musical

En el West Side de Nueva York se disputan la hegemonía dos bandas de jóvenes: los sharks, todos ellos procedentes de Puerto Rico, y los jets, de ascendencia anglosajona. Estos últimos están comandados por Riff. Por otra parte, Bernardo, que es el jefe de los puertorriqueños, convive con su hermana, María, recién llegada de la isla. Una noche, en un baile, coinciden los dos grupos y están a punto de provocar una violenta pelea.

Los Montesco y Capuleto no son familias sino bandas callejeras, no viven en Verona sino en Manhattan, y sus rivalidades las dilucidan bailando al ritmo de Leonard Bernstein. Un musical de inmenso éxito que adaptó de Broadway la historia de Romeo y Julieta, con unos espléndidos números de baile, para conseguir la gloria con 10 Oscars. Lo cierto es que creo que está algo sobrevalorada, pero sin duda pertenece ya a la historia de los grandes musicales del cine.

Vigorosa y moderna, esta enésima versión de "Romeo y Julieta" sigue siendo un título imprescindible y un clásico en el cine musical. El número de la pelea de las bandas todavía eriza de emoción.

CITY OF ANGELS

No me podía olvidar de ella. Nunca lo hago de los sueños.

Margaret Mary Emily Anne Hyra -Meg Ryan- (n. 19 de noviembre de 1961; Fairfield, Connecticut) es una actriz y productora de cine y televisión estadounidense. Durante su trayectoria profesional Ryan ha recibido varios premios y nominaciones entre las que cabe destacar tres candidaturas al Globo de Oro a la mejor actriz de comedia o musical y una al Premio del Sindicato de Actores a la mejor actriz protagonista.

Conocida por sus intervenciones en películas como Innerspace (1987), When Harry Met Sally (1989), Sleepless in Seattle (1993), French Kiss (1995) o You've Got Mail (1998). Además la actriz ha recaudado con sus películas, hasta el año 2009, más de 1.100 millones de dólares sólo en Estados Unidos.

Primeros años
La carrera de Meg Ryan empezó con una intervención en la serie de televisión As the World Turns (1982), para poco después conseguir su primer papel relevante en el cine con la película Top Gun (1986), protagonizada por Tom Cruise y actualmente su trabajo más taquillero con 353 millones de dólares. Al año siguiente interpretó a Lydia Maxwell en Innerspace, en la que conoció al que sería su marido durante diez años, Dennis Quaid.
Interpretó el orgasmo que le dio fama en la comedia romántica When Harry Met Sally (1989), junto a Billy Crystal, Netflix publicó que “esta comedia romántica con Meg Ryan y Billy Cristal es difícil que no te guste”. Trabajó con Tom Hanks en las comedias románticas Joe Versus the Volcano (1990) y Sleepless in Seattle (1993) por las que recibió nominaciones al Globo de Oro a la mejor actriz de comedia o musical. El próximo proyecto fue Prelude to a Kiss (1992) con Alec Baldwin y en 1995 fue candidata al Premio al Sindicato de Actores a la mejor actriz por el drama When a Man Loves a Woman, en la que interpretaba a una mujer que sufría de alcoholismo. Ese mismo año también estrenó la comedia I.Q., con Tim Robbins y Walter Matthau, estrenada en diciembre de 1994.

1995-2000
En 1995 protagonizó y debutó como productora con French Kiss en la que interpretaba a una mujer que se iba a Francia para tratar de recuperar al amor de su vida. También formó parte de un reparto que incluía a nombres como Hugh Grant, Sam Neill o Robert Downey, Jr en el film de época Restoration (1995). En 1996 dio vida a la capitán Karen Walden en Courage Under Fire (1996), la primera película que tuvo un argumento con la temática de la guerra del golfo y en la que compartió cartel con Denzel Washington, obteniendo una buena respuesta por parte de la crítica. Dragan Antulov dijo que «para Meg Ryan esta es la oportunidad para olvidar su imagen de chica de comedia romántica e interpretar papeles serios, para variar».
Protagonizó la comedia romántica Addicted to Love (1997) y prestó su voz al personaje de Anastasia en la película de título homónimo. En 1998 protagonizó diversas cintas, las comedias románticas City of Angels con Nicolas Cage y You've Got Mail, de nuevo con Tom Hanks, siendo candidata nuevamente al Globo de Oro a la mejor actriz de comedia o musical, E! Online publicó que «la química entre Hanks y Ryan es innegable». Ambas producciones recaudaron 198 y 250 millones de dólares respectivamente. Intervino con Sean Penn y Kevin Spacey en el drama independiente Hurlyburly. Posteriormente llegarían las cintas Hanging Up (2000), Kate and Leopold (2001) y la cinta de acción Proof of Life (2000), con Russell Crowe como compañero de reparto y con quien mantuvo una breve relación sentimental.

2003-presente
Mostró su cuerpo desnudo por primera vez en el pantalla con el drama erótico In the Cut (2003), dirigida por Jane Campion y del que se afirmó «por mucho que Meg Ryan quiera ganar un Óscar, desafortunadamente, no pasa el corte».[cita requerida] Al año siguiente protagonizó Against the Ropes (2004), interpretando a Jackie Kallen, una manager de boxeo. Intervino en un personaje secundario, como una mujer enferma de cáncer de mama, en Entre mujeres (2007) y trabajó a las órdenes de Diane English y junto a Eva Mendes, Debra Messing y Annette Bening en The Women (2008), por la que recibió su primera candidatura al Razzie a la peor actriz. La prensa cinematográfica dijo «Meg Ryan está muy bien aquí, pero The Women es la típica comedia romántica que hace que los hombres odien este tipo de cine».

CITY OF ANGELS

Director:
Brad Silberling
Actores:
Meg Ryan como Maggie Rice
Nicolas Gage como Seth





El trabajo de los ángeles es moverse por el mundo, escuchar los pensamientos de las personas, celebrar sus nacimientos y sus muertes, y consolar a aquellos que lo necesitan, pero no pueden interferir en sus destinos.
Pero que sucede si un ángel añora poder saborear las experiencias de una persona como enamorarse, sentir el tacto de otra persona en su cara, en su cuerpo...¿Y si se enamora de una mujer cirujano con sentido común que basa su vida en sus habilidades terrenales?¿Cómo tendría que cambiar ella para aceptar enamorarse de una forma espiritual cuya propia existencia es imposible de aceptar?
Pues este inquieto ángel llamado Seth lo interpreta Nicolás Gage que encuentra a la cirujano Maggie Rice (Meg Ryan) que sufre un duro golpe al perder a un paciente en la mesa de operaciones, Seth se encuentra allí para ayudar al moribundo, pero al ver a Maggie decide ayudarla a superar este duro golpe. Pero en este proceso Seth se enamora de Maggie, añorando no poder tocarla, mostrarse a ella. Así que decide hacerse visible a ella presentándose como un misterioso desconocido.
Maggie se empieza a enamorar de este hombre misterioso, sin pasado, un hombre que reta sus creencias más arraigadas sobre la fe. Se siente indefensa, confundida, pero ella se enamora de él como nunca pensó que se podría enamorar de un hombre.

En busca del pasado dentro del cine polaco

El cine polaco, uno de los más prestigiosos de Europa, indaga en su historia de la mano de directores como el veterano Andrzej Wajda y la joven Ewa Stankiewicz.

El cine polaco ha sido durante décadas uno de los más interesantes y críticos de Europa, con directores tan relevantes como Wojciech Jerzy, Jerzy Kawalerowicz, Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda, Roman Polanski y Krzysztof Kieslowski.

Tras el fin del comunismo y la llegada de la economía de mercado, la cinematografía polaca ha sobrevivido al empuje de la industria estadounidense y recupera esplendores de antaño. También echa la vista atrás para revisar y comprender mejor su atormentado pasado. En la etapa comunista, el cine desempeñó un papel importante en la vida cultural a pesar de la censura, la ausencia de libertades públicas y la penuria económica.

La Escuela Superior de Cine, Teatro y Televisión de Lodz fue, y sigue siendo, una de las más prestigiosas del mundo y el cine documental. Después de la II Guerra Mundial, dio vida a obras maestras que supieron capear inteligentemente la censura y ganaron numerosos premios nacionales e internacionales. Se dieron a conocer grandes directores, como Kazmierz Karabasz y Jerzy Bossak, y varias generaciones de cineastas pasaron por la escuela del documental: Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Krzysztof Kieslowsk. Tras la caída del Muro de Berlín, en 1989, los directores y guionistas se vieron liberados de las ataduras del pasado, pero se enfrentaron a las dificultades propias de una economía capitalista: la competencia y la lucha por el público.

La década de los 90 fue una explosión de libertad. Largometrajes como ´Ucieczka z kina Wolnosc´, de Wojciech Marczewski, o ´Los perros´, de Wladyslaw Pasikowski, reflejan una etapa muy agitada, creativa y llena de ilusiones. Llegaron otros directores con proyectos nuevos y ambiciosos: Jan Jakub Kolski, Wladyslaw Pasikowski, Krzysztof Kieslowsk. Nueva etapa Hay películas para todos los gustos, y algunos críticos lamentan que los directores de este país estén demasiado influenciados por las grandes producciones estadounidenses.

Las dificultades económicas y la debilidad de la industria nacional son otras de sus características. El país de Federico Chopin vive una etapa de grandes cambios y muchos ciudadanos quieren olvidar su trágica historia y optan por vivir plenamente el presente. Pero otros polacos apuestan por conocer su pasado más reciente y reconstruir lo que ocurrió a partir de la II Guerra Mundial, cuando Polonia quedó en manos del totalitarismo nazi y comunista hasta el ocaso del ´socialismo real´ hace casi 20 años. Un sector se decanta por esta tarea.

La última película de Andrzej Wajda, ´Katyn´ -que relata la masacre de más de 20.000 oficiales y civiles polacos por los soviéticos en los bosques ucranianos de Katyn, en la primavera de 1940- apunta en esta dirección. Hasta 1990, bajo el Gobierno de Mijail Gorbachov, no se aclaró la responsabilidad del régimen soviético en estas muertes. Moscú siempre las había atribuido a los nazis. Wajda, cuyo padre, capitán del 72º regimiento de infantería polaco, fue asesinado en Katyn, cree que la película será su último trabajo. A sus 82 años, el director de películas como ´Pokolenie´ o ´Cenizas y diamantes´ explica que necesitaba relatar esta historia. "Tenía 13 años cuando ocurrió y sufrí directamente sus consecuencias".

Ewa Stankiewicz sólo tiene 41 años y es de Wroclaw, al suroeste de Polonia. Vivió la mitad de su vida durante el comunismo. Filóloga de formación, activista social por vocación y cineasta por pasión, es autora junto a Anna Ferens de un excelente largometraje, ´Trzech Kumplí´ (´Tres amigos´), que narra una historia real. Staszek Pyjas fue asesinado por la policía comunista, su amigo Leszek Maleszka resultó ser un chivato, y el periodista en activo Bronislaw Wildstein, que les conoció a ambos, sigue queriendo saber la verdad. Stankiewicz explica que su película es "la historia de un crimen sin castigo en la Polonia democrática".

La cineasta señala que ha recibido "buenas críticas", pero admite que "puede molestar a los que no quieren que se conozca el pasado reciente".

Rebelde sin causa

Tres jóvenes, Jim Stark, Judy y Platón, coinciden en una comisaría. Cada uno está allí por un motivo distinto: Jim está borracho, Judy se ha escapado de su casa y Platón acababa de matar a tiros a unos cachorros. El inspector Ray descubre que los tres mantienen una relación conflictiva con sus familias. A Jim y a Judy los van a recoger sus padres, pero Platón, hijo de una pareja divorciada, tiene que conformarse con la visita de la criada negra que vive con él.

Rebel Without a Cause (1955)

DIRECTOR
Nicholas Ray

GUIÓN
Stewart Stern

MÚSICA
Leonard Rosenman

FOTOGRAFÍA
Ernest Haller

REPARTO
James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Ann Doran, Corey Allen, William Hopper, Edward Platt, Nick Adams, Dennis Hopper

PRODUCTORA
Warner Bros. Pictures

PREMIOS
1955: 3 nominaciones al Oscar: Actor (Sal Mineo), actriz sec. (Natalie Wood), historia

Estados Unidos, mediados de los 50: un país empieza a recuperar el aliento, tras el esfuerzo de la Gran Guerra, y, erigiéndose en potencia hegemónica enfrentada a su antagonista soviética (esta-mos en pleno despegue de la guerra fría...), vuelve a marcar las pautas sociales de referencia, no sólo para sí, sino para todo el mundo occidental cuyo bloque lidera. Es el american way of life, exportado junto a las generosas remesas económicas del plan Marshall, con todas sus notas características de modelo de orden, aseado y confortable, al menos en su superficie. Porque al fondo, muy al fondo (los convulsos 60 aún están por llegar), algo se mueve...

Parte de ese algo es lo que pretende retratar "Rebelde sin causa", una película condenada (no sé si para bien o para mal: me limito a constatar la circunstancia) a constituirse en un icono, un mito, un referente en el que pesan más sus connotaciones no estrictamente cinematográficas (la condición de outsider de su director, Nicholas Ray; o la de auténtica leyenda del imaginario hollywoodiense en que, debido a su prematura muerte, muy poco tiempo después, se convirtió su protagonista, James Dean), que sus calidades técnicas, las cuales, por cierto, hacen que quepa considerarla, si no un film excepcional, sí, al menos, una obra bastante estimable.

Nicholas Ray –un hombre al que Ho-llywood terminó negando el pan y la sal, confinándolo en producciones marginales y abocándolo a un final tan trágico como patético– urde la historia con solvencia y seguridad, anclándola muy sólidamente en tres pilares narrativos bien definidos: el inicio, que gira sobre el protagonista, Jimmy Stark, cuya borrachera ya nos permite apreciar no sólo los talentos interpretativos de Dean (ligeramente “moteados” por algún puntito de histrionismo), sino, y ahí radica su inte-rés, la idiosincrasia y los condicionan-tes de su personaje (su inseguridad y su rebeldía quizá carecen de causa, pero no están faltas de motivos: una madre castrante y un padre pusilánime, incapaces de ubicarlo en un mundo en constante movimiento, sin puntos de equilibrio); un episodio central, desarro-llado a través de una escena coral –y en el que los aspectos com-positivos (movimientos de cámara, planificación) juegan un papel fundamental, mostrándonos, por otro lado, la maestría técnica de Ray–, en el que se va a desencadenar una tragedia que no va a constituir un punto final, sino una premisa argumental previa al clí-max final; y este último, cuyo desarrollo se sustenta en la acción de los tres personajes principales (Jim, Judy y ‘Platón’ Crawford), un triángulo en cuyo vértice central se sitúa nuestro protagonista, arropado por sus dos partenaires, cada uno de los cuales asumirá una posición respecto a Jimmy que le conducirá, inexorablemente, a cada una de los dos vías (el amor, para Judy; la muerte, para ‘Platón’), a través de las cuales nuestro héroe se terminará redi-miendo, en una suerte de viaje iniciático, al más puro estilo de la tragedia clásica griega, tras el cual arriba a un puerto que cabe asi-milar, aunque sea tímidamente, a lo que podemos entender como madurez (en este aspecto, resulta particularmente significativo que este episodio final se desarrolle en esa suerte de metáfora del universo que viene a ser un planetario).

Estamos, pues, ante un desarrollo narrativo muy coherente y equilibrado, en el que a cada punto álgido, de máxima in-tensidad dramática, se contrapone un anticlímax de carácter reflexivo –en el que asumen mayor protagonismo los personajes secundarios, aportando menos acción, menos movimiento, y más diálogo: el comisario de policía, en el primero de ellos; o el padre de Jimmy, en el segundo; en el último no hay pie a ello, porque la tragedia ya se ha consumado, y sólo cabe asumir sus funestas consecuencias–, aunque con una alternancia muy suave, y desple-gando siempre la historia con el ritmo más adecuado al momento que se refleja.

Hay más elementos dignos de re-saltar en este film: desde la muy ajus-tada presencia de sus secundarios, a la que antes aludíamos, cuyo peso e influencia en el devenir de la trama no sólo adquiere un fuerte relieve por su propia entidad, sino también por su significación en la de los protagonis-tas, hasta la portentosa actuación de una jovencísima y deslumbrante Natalie Wood –con una Judy que ofrece una explosiva mezcla de mali-cia, inconsciencia y desencanto–, que, con sólo 17 años, se ajusta mu-chísimo mejor al perfil de edad del personaje de “tierna” chica de instituto al que da vida, que el ya al-go talludito para tales menesteres James Dean –cuya interpretación, por otro lado, alterna momentos súblimes con otros en los cuales un cierto punto de sobreactuación la emborrona ligeramen-te–. Tampoco cabe pasar por alto la sorprendente y estimulante presencia de un más joven aún Sal Mineo, otra estrella en ciernes que se destapó con esta película –con la cual debutaba–, y al que lo errático de su carrera posterior (también truncada precipitadamente con su muerte siendo aún joven) impidió confirmar los altos designios a que parecía apuntar.

La crítica anacrónica juega con sus propias reglas: lo que se pierde en contexto (a corto), se gana en perspectiva (a largo), y no hay alternativa posible al respecto, porque el paso del tiempo no admite componendas... Desde esa atalaya del tiempo, casi cincuenta años después de su estreno, "Rebelde sin causa" ha perdido bue-na parte de su barniz icónico, superado por el curso de aconteci-mientos posteriores, así como por un buen puñado de películas que, posiblemente, han sabido reflejar con mayor fidelidad sus tiempos y sus circunstancias; pero sigue siendo una pieza de buen cine, disfrutable sin más aditamentos que los de su pro-pio tejido fílmico, olvidándonos de añadidos legendarios y parafernalias mortuorias –puritito morbo...– a las que Hollywood siempre fue tan aficionado.

La costilla de Adán

Genial Katharine Hepburn en "La costilla de Adán", Adam's Rib (1949), una comedia sofisticada sobre la guerra de sexos, Amanda y Adam Bonner son un idílico matrimonio de abogados cuya paz conyugal se ve afectada cuando un caso los enfrenta en los tribunales como fiscal y defensor respectivamente: una mujer es juzgada por disparar contra su marido y la amante de éste. Adam no duda de la culpabilidad de la acusada, pero Amanda basa su defensa en la igualdad de derechos.

Todo un clásico del género de comedia, que algunos definen como una aguda sátira de la falsa tolerancia machista.

Muy buena.

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Liam Neeson

William John "Liam" Neeson, OBE (7 de junio de 1952, Ballymena, Antrim, Irlanda del Norte) es un actor británico, nominado al premio Óscar y al Globo de Oro. Entre las películas que ha participado se encuentran La lista de Schindler, Michael Collins, Star Wars: Episode I - The Phantom Menace, Batman Begins, Taken y El equipo A.

Primeros años Liam (William John) Neeson es hijo de Barney Neeson, ya fallecido, y de Kitty Neeson, una ex cocinera de un instituto femenino, ambos católicos; y el tercero de cuatro hermanos, siendo él el único varón. Fue criado bajo la religión católica en Ballymena, Irlanda del Norte, una ciudad predominantemente protestante y unionista. Liam se ocupó en diversos oficios antes de dedicarse a la interpretación, ejerciendo de boxeador en su adolescencia, período en el cual le rompieron la nariz. Aunque fue a los once años cuando tuvo su primera relación con la actuación. Desde aquel momento siguió actuando en las producciones escolares durante los años siguientes. Boxeando a los dieciséis ya había sido Campeón de Peso pesado de Juventud de Irlanda durante tres años consecutivos, ayudado por su altura.

Carrera

Tras abandonar el boxeo, Neeson estudió en la Universidad de Queens de Belfast con la intención de convertirse en maestro, además de cursar estudios en física e informática, pero abandonó esta idea para estudiar interpretación en la Gaiety School y trabajar en el teatro en los años 70, participando en el Belfast Lyric Player’s Theatre y en el Abbey Theatre de Dublín.

Teniendo su primera experiencia en una película en 1973, interpretando a Jesús en el film religioso Pilgrim's Progress dirigido por Ken Anderson. Habiendo antes tenido diversos trabajos como operador de grúa para la compañía de cerveza Guinness y conductor de camiones.

Liam consiguió su primer papel de entidad en el cine al intervenir en Excalibur (1981), película dirigida por John Boorman, quien había admirado el talento del actor tras verle en la escena teatral. Aquí interpreta a Gawain. El elenco lo completan Helen Mirren y Gabriel Byrne. Tras su debut en el cine Neeson ha trabajado en muchísimas películas demostrando gran calidad como actor.

Durante la década de los 80 Liam participó en películas como Krull de Peter Yates; The Bounty, junto a Mel Gibson y Anthony Hopkins, remake de la película Mutiny on the Bounty, de 1935; La misión de Roland Joffé, donde interpreta a un sacerdote jesuita, junto a Jeremy Irons y Robert De Niro.

En Lamb hace de un sacerdote que duda de su vocación. Las películas que le siguen son Duet for One con Julie Andrews y A Prayer for the Dying con Mickey Rourke, Bob Hoskins y Alan Bates.

Pero fue su interpretación en Sospechoso de Peter Yates en 1987 el punto de inflexión en su carrera, donde interpreta a un vagabundo sordomudo acusado de asesinato y defendido por Cher, en la película también trabajan Dennis Quaid y Joe Mantegna.

En Satisfaction hace del representante de un grupo musical de jóvenes, y en The Good Mother interpreta a un artista irlandés que comienza una relación con una mujer divorciada y con una hija pequeña, con Diane Keaton.

En High spirits con Peter O'Toole hace de un fantasma de un hotel que intenta ligar con una inquilina.

En The Dead Pool trabaja junto a Clint Eastwood, quien interpreta a Harry el Sucio.

En 1990 protagoniza la primera película de la trilogía de Darkman creada por Sam Raimi, donde interpreta a un científico que estudia la piel humana, que luego de incidentalmente involucrarse con una mafia tendrá que vengarse tras quedar completamente quemado. Con Frances McDormand.

En ese año hace de un minero que se queda desempleado y se ve obligado a boxear, en The Big Man. Al año siguiente protagoniza el trailer Under Suspicion, un detective que fotografía a casados con las manos en la masa.

Fue su papel en Shining Through (1992) como un oficial nazi el que le hizo ser observado por Steven Spielberg.

En 1993, trabajó en un par de películas tales como Ethan Frome, con Tate Donovan, Joan Allen y Patricia Arquette, y en Ruby Cairo con Andie MacDowell y Viggo Mortensen.

En 1992 obtiene un pequeño papel en la película de Woody Allen, Husbands and wives y en Leap of Faith hace del policía que intenta desenmascarar a Steve Martin. Estos papeles lo consagraron; sin embargo su actuación más célebre aún estaba por llegar.

En 1993, Neeson fue nominado al Óscar, a los Globos de Oro, y al premio BAFTA, como mejor actor, por su destacada actuación en el papel del industrial nazi "Oskar Schindler" en la aclamada "La lista de Schindler", de Steven Spielberg. La película se complementa con buenas actuaciones de Ralph Fiennes como Amon Goeth y de Ben Kingsley. No obstante, el Óscar ese año se lo llevó Tom Hanks por Philadelphia.

En Nell interpreta a un psicólogo que le tocará analizar a Jodie Foster.

Luego de interpretar a Robert Roy MacGregor en Rob Roy, con Jessica Lange, John Hurt y Tim Roth; en 1995 más tarde vino el papel de Michael Collins (1996) con el que ganó la Copa Volpi del Festival de Cine de Venecia. Aquí interpreta a un líder irlandés. La película fue dirigida por Neil Jordan, director con quien había trabajado en High Spirits en 1988. Aidan Quinn, Alan Rickman, Stephen Rea y Julia Roberts completan el elenco.

En Before and After trabaja con Meryl Streep y aquí intenta ocultar un crimen cometido por su hijo.

En marzo de 1998, tras 12 años, reapareció en los teatros ingleses dirigido por Richard Eyre en el estreno mundial de la obra de David Hare El beso de Judas.

Ese mismo año encarna magistralmente a Jean Valjean en la versión cinematográfica de la novela de Victor Hugo Los Miserables de Bille August, junto a a gran actuación complementaria de Geoffrey Rush, Uma Thurman y Claire Danes.

En 1999, Neeson participó en la saga Star Wars, La Amenaza Fantasma como el caballero y maestro Jedi Qui-Gon Jinn, maestro de Obi-Wan Kenobi actuado por Ewan Mcgregor, la película inicia una nueva trilogía de la obra de George Lucas. Posteriormente, en el año 2000 protagonizó Blanco perfecto junto a Sandra Bullock en lo que fue una de sus pocas experiencias cómicas, aunque la película, en sí, no fuera una comedia. En la poco eficiente The Haunting hace de un doctor que lleva a sus pacientes a una casa embrujada. La película la dirige Jan de Bont y trabajan Catherine Zeta-Jones, Owen Wilson y Lili Taylor.

En 2002, trabajó en el film K-19: The Widowmaker, donde interpreta a un capitán de submarinos ruso en rebeldía junto al consagrado actor Harrison Ford. Más tarde obtiene un pequeño papel en Gangs of New York de Martin Scorsese al comienzo de la película, donde interpreta al padre de Leonardo DiCaprio.

En la comedia Love Actually hace de un padre que ayuda sentimentalmente a su hijo luego de perder a su ex-esposa y madre del niño. En la película además trabajan Hugh Grant, Colin Firth, Alan Rickman, Emma Thompson y Laura Linney.

En 2004 interpreta a Alfred Kinsey, el científico que revolucionó a los Estados Unidos con sus estudios sobre el sexo, en Kinsey por lo que fue nominado a un Globo de Oro.

En 2005 trabaja en Kingdom of Heaven, de Ridley Scott donde esta vez le toca ser de un caballero cruzado que va en búsqueda de su hijo (Orlando Bloom) para que se una en su viaje a Jerusalén para reclamar su título de noble y encontrar perdón a sus pecados. Con Jeremy Irons.

En Batman Begins de Christopher Nolan interpreta a Ra's Al Ghul, mentor del joven Bruce Wayne y posteriormente enemigo de Batman (Christian Bale). Gary Oldman, Morgan Freeman, Katie Holmes, Cillian Murphy, Tom Wilkinson y Rutger Hauer forman parte del elenco.

En 2006 vuelve a trabajar con Neil Jordan en Breakfast on Pluto con Cillian Murphy y Brendan Gleeson.

Su gran voz le permitió doblar a Aslan el león de Narnia, en hasta ahora las dos películas. En Seraphim Falls se ve enfrentado a Pierce Brosnan en un western. En The Other Man vuelve a reunirse con la actriz Laura Linney, en un drama también protagonizado por Antonio Banderas y Romola Garai.

En agosto de 2008 estrenó la película Taken interpretando a un ex-agente del gobierno cuya hija de 17 años (Maggie Grace) es secuestrada por una mafia albanesa para ser vendida como prostituta al mejor postor. Él tratará de encontrarla y vengarse de todo aquel que intervino en el secuestro.

En 2010, encarnó al dios griego Zeus en el remake de la película Furia de titanes de 1981, en la que se reunió nuevamente con el actor Ralph Fiennes, quien interpretó a Hades. Ese mismo año interpretó al Coronel John "Hannibal" Smith en la adaptación cinematográfica de la serie The A-Team, junto a Bradley Cooper, Quinton Jackson y Sharlto Copley.

Trabajará con Steven Spielberg por segunda vez interpretando al presidente norteamericano Abraham Lincoln, tras haberse postergado mucho, la película se estrenaría en el 2011. Aunque podría postergarse aún más. También se le ha barajado para interpretar a Fidel Castro en un proyecto cinematográfico americano.